英国国宝级艺术家威廉 · 透纳（1775–1851）在他的生命最后15年期间创作的近百幅作品，特别是那些在他一生中秘而不宣的大量的水彩画作品和草图，形成了他一生作品中最重要的部分：透納的艺术生命最後阶段的全力冲刺，是他的创作欲的巨大爆发。
当年，可能没有人有意识到，这是一场艺术史巨变前夜的征兆和预演，一个承前启后的浑厚乐章，一场向古典主义、浪漫主义美术告别的仪式。
1966年，美国现代艺术家马克· 罗斯科参观了透纳的画展后，曾经说出一段令人啼笑皆非的幽默：透纳从我的作品中弄走了不少东西。
大家知道，透納比罗斯科早出生差不多一个世纪。罗斯科这番话的真正含义，是他注意到透纳的晚期作品中，越来越强烈的抽象绘画因素在现代艺术面貌中的嵌入，或者说，他无意发现了透纳的绘画对上世纪早期发生的抽象绘画的源头影响力。
透納晚期作品中显露的对绘画中的可见形像的不断弱化和对扑朔迷离的抽象色彩气氛的痴迷，让很多艺术史家开始注意到他的晚期作品中的绘画形式在艺术本质上的异化因素，他们不约而同地认为，透纳的作品无疑是欧洲印象主义的原始的催化剂，甚至认为他是萌动时期的现代艺术的早期隐士和潜行者。
在透纳的晚期作品中，他用灵动的笔触、变幻莫测的色彩打破古典主义的具象形体图像法则，把可辨的形体轮廓融进他制造的光色幻境，那些炽热蒸腾的火灾和工业图景，烟雨迷蒙中的港湾和田园，暴风雨中波峰浪谷之间的危舟，不再是古典主义情境中的景观再现，而完全成了他心绪中跌宕起伏的主观意像的写照，是完全超越了时间和空间的一段意识的地老天荒。
远远看去，透纳作品的色彩极为丰富、华丽、鲜亮，造成迷离梦幻的视觉效果。我原以为他的色彩组合配置一定非常丰富微妙，甚至可能接近印象派的光色原理，于是利用站在原作前的这次千载难逢的机会，对构成这种玄幻的色彩气氛的画面，特别是作品的局部和细节进行了零距离的观察。在仔细研究了他的色彩构成之后，我略微惊异地假定，他的调色板上的颜色种类非常有限，甚至完全没有超出古典主义的那种略显单色的习惯法则，他的画面上那些绚丽的色彩变化，竟然完全是通过若干层不同色彩的重叠、晕染和留空制造出来的。我特意选择了几幅色彩效果非常玄幻细微的大幅油画，仔细数了一下画面上的色彩种类，更加验证了我的猜测。
透纳的色彩法则非常简单。面对变化万千的自然景色，他不是像印象派画家那样追逐水光天色的无穷变换，在苍穹之下的光和影之间流连忘返，而是按照自己主观认定的一套相对稳定的色彩法则，先确定一幅画的精神气质和环境情感，然后把主色调和细微的局部变化通通纳入精心过滤的色彩体系，大有“以不变应万变”的意思，再结合每一笔都不一样、千变万化的绘制手法，以有限的色彩种类来表现大自然的千变万化，编织出一幅作品的神秘的色彩意境。
透纳在运用同类色彩时，谨小慎微地使它们之间保持一定的细微差别，从而在色阶和色相上产生玄幻的视错觉，利用人类视觉的混色功能，产生的丰富的色彩效果。不得不说，这种处理色彩的方式非常独特，与后来的印象派依据光谱原理的赋色方式完全不同。
特纳作画时完全跟随想象力的牵引，拒绝所有传统艺术手法的限制，在方法和材料上也是信马由缰，纵横无讳。不光是画笔和画刀，连手指也成了他的工具，他甚至还尝试过水彩和油彩的奇异组合，以持续不断的变化来打破系统性对一个艺术家的桎梏。
透纳不光是在油画中运用这种独特的色彩语言，而且也把水彩画作为探索这种色彩语言的更为海阔天空的实践。这次展出的水彩画，设色松散随意，笔触潇洒飞扬，小小的纸上充满了神鬼莫测的色彩和影影绰绰的影形，具体形象和轮廓只是隐隐可见，偶尔在某个角上出现几只小舟或人物。透纳一生之中，一直没有把这些水彩画给公众过目，而是把它们视为隐秘的私有空间，似乎完全为了自悦和放松而画，这些水彩画更像是一些大画的色稿，有些仅仅是对一些场景的记录。
透纳笔下的火灾、海景、田园风光、烟雾弥漫的早期工业场景，灵光绰绰的市镇和教堂……从本质上来说，他的绘画并未脱离传统的叙事结构，像有些史学家臆测的那样，下意识进入早期现代主义的思考和创作。在他的早期和同时期的作品中，也有大量的历史和神话题材，这很清楚地表明，透纳本质上还是一个极有浪漫主义情怀的传统画家，但因为他的晚期作品越来越远离具象形体清晰轮廓的束缚，透视和三度空间感被弱化甚至消失，色彩自身的独立性和自由度大大提升，加上他对光和色的奇特的想象力，这些因素都让他的作品在形态上有了现代抽象绘画的特征。
透纳所处的时代，是欧洲美术大变革的前夜，古典主义和浪漫主义依然是欧洲艺术的主流，但随着工业革命的兴起，这些经典艺术形式逐渐失去其传统美学价值和社会价值，新兴艺术思潮正在萌发。
1851年透纳离世时，高更3岁，雷若阿10岁，莫奈11岁，塞尚12岁，马奈19岁，2年后梵高诞生……在透纳逝世仅仅10年之后，这一串姓名，让欧洲美术界天翻地覆。
以这个时代的交契点为背景，以透纳的早期作品为参照，审视透纳晚期作品中的抽象绘画最初的蛛丝马迹，不难看出新旧艺术观在透纳身上的交集和相互嵌合。
至于这些演变如何发生和推演，透纳生存状态中的社会环境和思考情境如何对他的绘画产生潜移默化作用，一篇小文难以探究。
抽象派 (古筝),轻音乐馆
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成肖玉
男1956年生于北京，现居加拿大多伦多。自由艺术家、评论家，现受聘为四川美术学院公共艺术学院外籍专家。
交流语言：中文，英语，德语
1979-1983 四川美术学院绘画系
1983-1986 中央工艺美院（清华大学美术学院）特艺系
1990-1991 德国卡塞尔综合大学访问学者
1991-1995 德国卡塞尔综合大学现代美术史专业，期间应英国牛津大学人类学研究院邀请讲学。
代表性艺术作品：
油画作品《东方》发表在《美术》杂志1985年第10期封面，是《美术》杂志最早一幅发表在封面上的现代艺术作品，曾在全国范围内对当时的青年艺术家产生深远的影响，并与其它作品《烛光》、《窗前月》等，被收录在《中国当代美术史》（高名潞著）、吕澎和易丹著《中国现代艺术史》、鲁虹著《中国当代艺术史》、刘树勇著《新中国美术文献博物馆》第八册封面及内页。
油画《时代》发表于《美术》杂志1988年第5期封面。
个人艺术风格：
成肖玉是八五美术新潮时期“理性绘画”的重要代表，绘画风格以多变而著称，但基本主题一直在一种东方式的思辨性语境中游走。作品中丝毫看不到浓重的烟火气、强烈的文革情节、夸张的政治反讽和玩世，反而有一丝恬淡飘渺的禅意。有深远影响的《东方》和《东方神秘主义》系列，与其说是对当时中国文化现象的温和批判，不如说是对中国文化、历史积淀的一种个性化、艺术化的反思。他力图在作品中展现的，只是从历史中走来的文化人类的一个定格，是他的思维和内心状态的一个截面，是他对历史和当下的错位思考方式的截图。通过这些记忆碎片，表达着一个个抚今追昔的叙事，是幻觉的出巡和记录，是热切期待，是要与观众交流不同生命进程的独白。
他的作品所展示的，是他为观者建造的一种寂静的心理空间，以及在这个空间中发生的某种松散的、不属于严谨的哲学范围的思考。
代表性艺术文论：
1984 年 代表性学术论文《艺术领域中的符号观念》发表于《美术思潮》。
1985年8-9期合刊，获《美术思潮》 1985年年奖（佳作奖）。
1995-1996 做为《雕塑》杂志特约记者，现场采访美国当代艺术家克里斯托夫妇以及他们在柏林的包裹艺术活动《国会大厦》，在《雕塑》杂志1996年第1期发表了图文介绍《克里斯托的跨世纪行动》，首次将克里斯托和他的大型观念艺术作品介绍到中国，迄今为止都被认为是最早一份向中国艺术界介绍国外另类大型观念艺术行为的重要情报。
另外还在《雕塑》杂志上介绍德国城市雕塑的发展。
2009年《现代艺术巨人：约瑟夫•博伊斯》（《中国美术馆》杂志2009年第7期）这是一篇全面介绍德国观念艺术家约瑟夫·博伊斯和他的社会艺术的文章，被认为是最早比较系统地向中国艺术界介绍约瑟夫·博伊斯和他的艺术活动的文章之一。
近期学术文论：
2015年 安徽美术出版社《时代艺拍》网站连载《欧美当代艺术手记》
《鹤羽轻划》
《托词》
《马克•科斯塔比：绘画是通向收藏家钱柜的门廊》
《殿堂级的大众艺术庭院》
《脑空如瓢》
《风化的记忆•精神游走》，《中国国家画廊》
2016年 主持安徽美术出版社《鉴定与鉴赏》杂志专栏
《东方神秘主义》系列，《鉴定与鉴赏》2016年第3期
《迁徙的灵魂》，《鉴定与鉴赏》 2016年第4期
《威廉·透纳》，《鉴定与鉴赏》 2016年第6期
《托雷·桑顿》，《鉴定与鉴赏》 2016年第7期
《舟出浪谷见涛宽》，《鉴定与鉴赏》 2016年第9期
《野草社区》，《鉴定与鉴赏》 2016年第10期
《往昔风流》，《鉴定与鉴赏》 2016年第12期
2017年《肯特•威利的图像编码：新共和国》（《当代美术家》2017年第6期）
2019年 图像学研究文论《张晓刚：舞台幕后》，在艺术家张晓刚和昆明当代艺术馆媒体发表后，在艺术理论界和当代艺术圈引发极高关注和转发。
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