刚刚结束的苏黎世Art3F艺博会上，一位土生土长的蒙古小伙哈米尔的抽象蒙古书法“藏匿”其中。 说”藏匿”，是因为展场观众川流不息，但多在他的摊位前匆匆而过，少有驻留。
土生土长的蒙古当代艺术家哈米尔
蒙古小哥自称从小就在其父指导下学习蒙古书法和中国书法，但显而易见的是，他似乎更熟稔中国当代的抽象水墨、吼书、乱书、丑书套路，其神速运笔而后的急停缓转，也似乎尽得边抽搐、边嚎叫、边涂抹的维越大师之真传。
哈米尔的的抽象书法作品
唯一的不同之处，他只是把一种他自己都说不清道不明的招数搬到了更没有人知道这是什么招数的法国，打出多元文化大旗，甚至建立了专门研究抽象蒙书的非营利组织“邂逅游牧民族“（Rencontre Nomade），还忽悠了一位痴迷于蒙书的法国大妞加盟，这次他俩就以这个组织的名义申请参展，策划、作品、选场、资金、布展、销售，一条龙驾轻就熟，远超一个传统意义的艺术家的角色和段位，整体操盘的种种套路，他却玩得生猛。
哈米尔在展场向观众介绍他的作品及其创作理念
哈米尔和合作伙伴Ennie Lynn(法国)在Art3F博览会上
蒙古小伙的故事打住，多元文化所引发的话题却由此展开。
上世纪60年代以来，随着波普艺术大潮的在美国崛起，种族歧视与平等、反战宣言、北美原住民文化权力、性解放与女权主义……直到当下越演越烈的多元文化、LGBTQIA+（女同性恋、男同性恋、双性恋、变性人、酷儿或疑惑者、双性人、无性恋等等），比如今年的西班牙马德里艺博会，几乎被亚洲艺术和拉美艺术所填满，艺术家身份的重要性远大于其艺术本身，成为当代艺术的重要表征。
老话有“挂羊头卖狗肉”一说，而今眼目下，羊头极为重要，只要挂出来，下面卖什么肉，没人会太认真。
中国表演另类书法的何维越
中国书法家曾祥的书法表演
波普艺术光环之后的当代艺术，说透了，就是艺术家以身份携话术、游走于话语权和操盘法之间的艺术。
波普艺术至今，当代艺术的发展与文化话语权、市场和资本高度绑定，整体运作变得更为紧密丝滑。 杜尚（Duchamp）打破艺术与日常物品的界线，安迪·沃荷（Warhol）进一步将消费文化与艺术融合，当代艺术家们更是像“脑筋急转弯”游戏一样，高妙运用概念、话语和市场来塑造其作品的价值。
操盘与话术的几个关键点：
观念先行：从杜尚的《喷泉》到达米恩·赫斯特（Damien Hirst）的动物标本，许多当代艺术作品的价值来自于概念，而非工艺或传统审美。
市场运作：拍卖行、画廊和收藏家形成闭环，通过话术与运作来推高艺术家的市场价值。 班克斯（Banksy）的作品自我粉碎，就是一种高明的市场运作。
媒体影响：通过新闻话题、社交媒体炒作，让作品不只是作品，而是事件本身。 库沙玛（草间弥生）的无限镜屋、村上隆的超扁平风格，都善于制造媒体影响力。
身份与话语权：当代艺术与政治、社会议题结合，艺术家的背景、叙事方式，成为艺术价值的重要部分。 例如艾未未的作品不只是艺术，还是政治象征。
这样的生态让当代艺术变得更像一场游戏，当代艺术是否仍然纯粹？ 还是早已变成资本与话语的竞技场？
这本不足以为怪，从美第奇家族到高古轩画廊，艺术始终与话语权共生，不同之处在于，当下的艺术民主让更多的人参与这场符号游戏，难免导致价值判断的失焦。
这是个很有意思的视角。 把当代艺术的操盘现象放进艺术史的时间轴上来看，就不再显得那么突兀。 艺术标准的制定从来就是话语权的产物，从美第奇家族的艺术赞助，到巴黎沙龙对艺术标准的垄断，再到二十世纪画商和资本运作的兴起，艺术与话语权的共生一直都存在。 只不过由于当今社会的艺术的民主化（或泛娱乐化）让游戏的玩家越来越多，观念至上导致艺术门槛变低，于是价值判断变得更加模糊。
美国黑人艺术家米歇尔·巴斯奎亚的作品
菲律宾艺术家罗德尔·塔帕亚的作品
当代艺术的价值失焦，或许来自几个方面：
权威的分裂：文艺复兴时期，艺术的标准和解读权掌握在教皇、贵族和艺术赞助人手中；新古典主义时期，学院、沙龙、画商、资深收藏家把控着艺术的标准；现代主义时期则是由画商、评论家与前卫艺术家主导，那么当代艺术可能进入了一个“符号游戏”的时代——话语权不再集中于某一群人，而是由媒体、策展人、评论人、甚至网红共同塑造标准，权威不再统一，取决于谁能在市场、媒体、学术圈、社交平台等场域中占据优势，谁就有权做出决定。
市场与概念的极端化：当代艺术越来越强调观念与话题性，于是有些作品更像符号而非艺术，比如 NFT、潮流艺术，它们在话语层面极具吸引力，但艺术本质却过分简陋而常被忽略。
审美的退位：古典主义时期的艺术价值的重要部分来自于技术、创新和审美，现代主义时期的艺术标准来自形式美的建立和个性化的崛起，而当代艺术更关注社会议题、身份政治、资本运作，传统的审美标准逐渐边缘化。
观众的多元化：今天的艺术观众来自不同背景，有收藏家、投资人、潮流追随者，标准自然难以统一。
更本质的问题在于：当技艺崇拜成为过去，观念先行会被艺术民主心悦诚服地接受吗？ 观众是成为被动接受观念阐释的消费者，还是成为主动参与话语权建构的共谋？
在国际大环境下异军突起的多元文化角阵，集结了亚、非、拉等欧美主流文化圈外的边缘文化基因，持续共同冲击欧美文化圈中的文化坐次，40年来成就非凡。
厄瓜多尔艺术家瓜亚萨闵的作品
越南艺术家丁创的作品
多元文化现象的载体就像从遥远的异域而来的移民，生活在另一个有着绝对稳定话语系统的不同的文化系统。一个在欧美生活了几十年的中国人，是天天吃西餐呢？还是天天在家里煎炸烹煮、或者流连于各个中餐馆之间？同样，一个在中国公干的欧美人，虽然身陷中国美食，却时时回到对面包、乳酪和黄油的眷恋，这就是文化基因。
40年来，亚非拉文化圈的确在欧美艺术环境中占据了越来越重要的地位，许多非西方艺术家得到了前所未有的关注，甚至成为欧美主流艺术市场的重要角色。
文化基因的惯性与主流文化的弹性:
“文化基因”问题非常关键。上面提到的不同族裔之间的饮食习惯问题，其实反映了文化习惯的深层结构。在艺术领域，即使非西方文化的艺术家受到关注，主流艺术的“底色”仍然是西方文化逻辑，比如西方策展体系、艺术市场和批评体系仍然掌控着话语权。换句话说，多元文化的崛起是意味着权力结构的真正改变、还是欧美艺术圈在自我更新、制造新的文化消费热点？
缅甸艺术家克莱尔·丹纳里·索菲提的作品
阿根廷艺术家安托尼奥·塞古埃的作品
这个问题涉及全球化、多元文化发展和文化核心变迁的深层逻辑。一旦欧美主流文化圈移情别恋，或者说，欧美主流文化圈真的走向衰落（无论是因为经济、政治还是社会变革），那么“多元文化角阵”可能会随之解构，因为它本质上是围绕欧美文化核心展开的竞争和对话。一旦失去了这一核心，新的文化中心能否形成，是个未知数。
多元文化的角阵是短暂的策略还是长期趋势？
“角阵”这一说法，仿佛是在描述一场文化博弈中的战术队形。如果欧美主流文化真的“移情别恋”，是否意味着多元文化的崛起会失去依托？这取决于多元文化是否已经形成真正的“中心”，就当下而言，多元文化显然还是依赖于欧美文化市场的关注和资本驱动。
目前多元文化的崛起更多是在欧美体系内部被吸纳、包装，被主流话语权所解读，偶尔还暴露出文化殖民化时期的口气，而不是在全球范围内建立起其他独立的、平等的文化权力中心。很多亚洲或非洲艺术家仍然需要通过欧美画廊、基金会、双年展等机构来获得国际认可。
日本艺术家草间弥生的作品
古巴艺术家劳尔·马丁内斯的作品
真正可持续的文化模式需要自我造血能力。如果亚、非、拉文化产业能够建立自己的全球话语体系，而不仅仅是作为西方艺术市场中作为点缀的“异域风情”，不再依赖欧美主流艺术市场的认可，那么多元文化的角阵就不会因为欧美艺术生态的结构性变动而瓦解。
例如，中国、日本、韩国近年来的当代艺术市场已经具备一定的独立性，但在国际上的当代艺术话语权上仍有很长的路要走。
随着欧美 画廊、拍卖行、艺术基金会等机构对多元文化艺术的接受度增加，市场需要新鲜血液，也需要迎合不断变化的收藏群体和观众口味，那么，多元文化趋势就有可能持续。
越南艺术家宾丹的作品
印度艺术家西达萨的作品
未来的可能性:
欧美文化圈的再吸收：欧美的主流文化圈可能会继续吸收、改造多元文化，形成新的文化混合体，而不是彻底被边缘文化取代。
非欧美文化圈的独立成长：亚洲、南美、非洲的艺术体系如果能建立起独立的评价体系、收藏市场和文化话语权，多元文化角阵可能不会消失，而是变成新的文化中心。
全球化的新格局：未来可能不再是欧美文化和 多元文化在观念上的对立，而是各区域文化之间的流动性更强，出现多个文化权力中心。
厄瓜多尔艺术家瓜亚萨闵的作品
因此，关键的问题是：
当欧美主流文化不再像过去那样具有统治性、其他文化也已经足够成熟，能够不依赖欧美平台而持续生长，那么多元文化的崛起不是短暂的战术角阵，而是全球文化演变的新阶段。
成肖玉
1979-83四川美术学院绘画系
1983-86中央工艺美术学院特艺系
1990-92德国卡塞尔综合大学艺术学院访问学者
1992英国牛津大学皮特里沃斯人类学博物馆访问学者
1992-96德国卡塞尔综合大学艺术学院艺术史系
1997-至今旅居加拿大
